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小木偶,大影响——访泉州市木偶剧团团长王景贤(上)

May 13 2011

采访嘉宾:王景贤 泉州市木偶剧团团长 特邀记者:赵广杰 北京林业大学教授 采访时间:2010年4月 采访地点:福建省泉州市木偶剧团 采访实录 记者:泉州市木偶剧团成立多久了?是在什么样的条件下成立的? 王景贤:剧团是1952年成立的,今年是第58周年。在明清时代,泉州的傀儡戏班社林立,但经过抗战、国共内战和解放战争后,百业凋敝、民不聊生。在这样的情况下,很多木偶班社纷纷解体,泉州市留下的班社不多了,但还是有两三个名班。当时将这些著名班社的有名艺术家集中起来,就建立了泉州市木偶剧团。  泉州市木偶剧团 记者:提线木偶是不是秉承了宋朝的“悬丝傀儡”这一艺术派系? 王景贤:是的。为何泉州木偶剧团会成为中国提线木偶戏的代表?因为大部分泉州人的祖籍地都在河洛地区,因为五胡乱华,所以晋人南迁——即晋、唐、宋几代人大规模南迁来到了泉州,而且南迁过来的都是一些名门望族。当时战争不断,战争对文化的破坏相当严重:重建又摧毁,摧毁又重建。我们所讲的中原文化主要是指唐中叶以前的中原文化,因战乱被胡文化所取代,文化不断的变异。正是由于政治、军事、经济、文化和生态等各因素遭到严重破坏,那些源于河洛地区的文化艺术无法在北方落地生根,因而随着几代人的南迁,中原文化来到了泉州。泉州地区安定的政治社会环境及相对发达的经济,让河洛地区的文化得以保留下来。   泉州的经济从唐朝五代时期就很发达,宋元时期成为“海上丝绸之路”的起点城市,当时的泉州城是个充分国际化的城市,保留下了世界各种宗教遗迹,各种外来民族的良好生存状态都在这里得到体现。这些都说明泉州有一段长治久安的历史,给文化提供了一个很好的生存土壤。文化是一个不断累积的过程,随着一层一层的叠加越来越深厚,逐渐朝着精、美的方向向上提升,这是个完整的发展过程。  剧团在泉州天后宫演出(图片由泉州市木偶剧团提供)   泉州的提线木偶与“悬丝傀儡”戏的源头是一样的——源于秦汉,生于唐宋,到明清时代广泛流播。据现在的资料记载,泉州提线木偶至少在唐朝和五代时期已开始大范围流行,受到百姓的喜爱。同时,泉州是个宗教、民俗活动非常活跃的地区,正如朱熹的名句“此地古称佛国,满街都是圣人”所言,泉州有各种国家不同的宗教,这种发达的宗教民俗文化和繁荣的经济社会条件为泉州木偶戏提供了很好的生存环境,泉州木偶戏在这里得到了很好的发展。明清时期,泉州独有的专门木偶戏学校即戏班,培养了一批批的木偶戏表演艺人,专门制作木偶头和木偶服装的民间作坊也应运而生,这都体现了提线木偶戏在泉州得到了很好的发展。自明清时代起,因为禁海、防倭寇海盗,泉州作为海上丝绸之路的港口开始不断走下坡路。清末民国,则是提线木偶发展历史上最为黑暗的时期,并逐渐走向衰败。解放初期,即1952年初,政府成立了泉州市木偶剧团,泉州木偶获得了新生,很多曾经甚至沦为乞丐的艺人,感到有种翻身做主人的自豪和激情,全身心的投入到艺术创作中。    总体上说,在这58年的发展时间里,泉州木偶剧团做了两件事:一是继承传统,另一个是创新。事实上,创新占更大部分。第一,在新社会就要表现新生活和新时代,不再是原来舞台出现的大量的帝王将相、才子佳人、神仙鬼怪,而是要去表现现代人。第二,原来的古代木偶造型就要变成现代人木偶造型,木偶的服装、造型、内部结构及其表演动作都要模仿现代人。此外,表现题材的变化使木偶造型艺术、演出形式如舞台布景、道具、灯光、音响等舞台技术都发生了变化,木偶表演走向了综合化;第三,剧目改变。泉州提线木偶戏的传统剧目几乎囊括了整个中国的古代史,留下了丰富的传统剧目,但表现现代生活就必须有现代的戏剧文学和音乐,如果完全用传统的傀儡调就会有一定的局限性;第四,剧目坚持以传统傀儡调的音乐、曲调、唱腔为本,结合现代音乐。不是用新的完全取代旧的,而是立足剧种本体,吸收一些新的元素。这四方面的创新是剧团不断发展的根源,也积累了大量的优秀剧目,在国内外取得了非常好的反响。 记者:哪些是继承传统的剧目? 王景贤:中国的戏剧包括木偶戏每个时代都有它的创新,不变是相对的,从整个发展历程来看,每时每刻木偶戏都在变。现在所说的传统戏,是因为把时间切割来分为现代、近代和古代,以这个角度来说,很多传统剧目现在还在表演。比如下半年剧团计划抢救一部最长的戏,表演七天七夜55个小时的《目连救母》。因为它保留了泉州木偶戏古代的演出形式、演出规制、表演技巧、戏剧文学、方言、唱腔等最主要的部分,在这五十几个小时里收罗了传统的精华,把这部剧抢救成功就基本完成了抢救传统剧目的任务。现在已经完成了抢救任务的前三个阶段:第一,剧本已经校注并由中国戏剧出版社出版;第二,音乐唱腔也已经校注出版;第三,我们已经和日本东京国立文化产业研究所专门成立了泉州目连傀儡研究会,进行了四年的调查研究,联合调查研究的论文集也出版了,这些文字记载的方面都已经完成。主要部分——抢救排练,也已经在老师傅过世之前抢救下来并排练过了。我现在要把这部剧精细化,更准确、更完整、更精致地记录下它的表演、唱腔、演出形态等内容。这样后人就可以看到完完整整的《目连救母》,从平面的文字记载、影响的记录到舞台的活化表演。  记者:《目连救母》这部剧有没有指定的传承人?这些传承人是否能够代表提线木偶戏的全部? 王景贤:对于剧种或剧团而言,它是集体传承的,不是几个传承人能够做完的。传承人是代表性的传承人。我们剧团现在有10个代表性传承人——4个国家级的传承人(2个演员、1个音乐、1个木偶造型雕刻),还有6个省市级的代表性传承人。这些传承人只是代表其中的一部分,因为木偶戏有四个行当,再细分就更多了,每个人物每个行当都要有个传承人,至少需要十几个演员才能将全部传承。 记者:将来是否会每个行当都申报代表性传承人? 王景贤:将来会不断的申报,但提线木偶戏并不是靠代表性传承人来传承的,而是靠整个集体的传承。因此,现在我们做的比较重要的事,其一是申报代表性传承人,另一个是培养接班人。昨天一整天我们就对泉州艺校中专班的毕业生进行了考核,考查每个学生对线规、唱腔和演出剧目等的掌握情况。今天还要对7位大专班的毕业生进行考核,他们已经学习了四年,明年要给他们排大戏,明确他们的水平、优缺点和适合的角色。明天晚上,上海戏剧学院的副院长和老师会过来,和我们一起讨论2011年在上海戏剧学院办泉州提线木偶本科班的事宜。这个班的主要方向与泉州艺校不同,泉州艺校的中专班和大专班主要的目的是继承,继承传统及现有的较好的剧种。而上海戏剧学院的本科班主要是依托上海戏剧学院这个拥有较多教育资源的地方,培养有比较广阔的视野、对现代艺术有更多了解的有创造力的人才。我们始终坚持继承与创新,要通过这样的方式来确保剧团的发展,坚持两条腿走路。  剧团演员合影(图片由泉州市木偶剧团提供) 记者:泉州提线木偶戏是比较地方性的戏剧,将来是否会在全国推广? 王景贤:泉州提线木偶戏原来就是从北方传过来的,而后在泉州得到了一千年不间断的传承,已经发展为一个比较完整的、水平比较高的剧种,在全世界的提线木偶戏中,泉州提线木偶戏是一种拥有自己品格和风格,会令大家刮目相看的艺术。随着国门打开,国内外的交流越来越频繁、渠道越来越多,任何一种好的艺术不仅是属于泉州的,而是属于全中国的甚至是属于全世界的。在我当团长的18年里,我们很关注对外文化交流,基本上每年都有10个团队在国外演出,也走访了五十多个国家,提升了泉州提线木偶戏的国际影响力。我们的口号是“立足泉州,以泉州为基地,以全国为市场,以国际文化交流为重心”,向世界传播中国文化。   泉州木偶剧院正在征地,预计在2012建设完成,建成后它将会有两个部分。其一是国家非物质文化遗产泉州提线木偶戏传习所,还有一个是面对国际的培训中心——接收来自世界各地的学生,对他们进行培训。更重要的是对我国的幼儿和小学教师进行艺术培训,让他们掌握这门艺术,从而让更多的孩子知道这门艺术。通过接触泉州提线木偶戏,动手动脑,培养他们的兴趣,提高他们的综合艺术水平。 记者:您刚才提到了“以全国为市场”,对于文化市场,您的看法如何? 王景贤:对于剧团而言,它的本质是事业,不管是否有钱,都必须坚持做下去,它关系着国家的文化安全及文化传承。因为泉州提线木偶戏是国家级非物质文化遗产,在国务院的十六字方针“保护为主,抢救第一,传承发展,合理利用”的指导下,我们不断的探索。事业与企业的最大区别是事业要为历史负责,企业为经济利益负责任,有钱的时候可以办企业,没钱的时候企业可以不办可以倒闭,但是对于我们传承两千多年的泉州提线木偶艺术,怎么可以让它倒闭?我们有责任让它传承和发展好,没有权利让它消灭和损失。 记者:谈到发展,可以在别的地方建个同样的剧团? 王景贤:我们现在正在做,这也是我们一直在执行的方案。最近我还去了北京好多地方,比如798、恭王府等等,就是为了寻找一个合适的窗口,让世界各地的友人及我国的青少年朋友来了解中国这样一门有趣的、精湛的艺术,了解民俗文化中一个精美的艺术品。商业化不是我的方向。不是任何东西都可以卖钱的,也不是任何东西都可以无限度的追求经济利益。对于剧团而言,事业是它的根本,它任何的市场经营活动及文化产业的开拓,最终目的都是为了给事业的保护和发展注入新的活力和动力,而不是以效益和商品化取代事业的发展。不能本末倒置。 延伸阅读:泉州市木偶剧团,创建于1952年。建团以来,相继创作排演了大批剧节目,足迹几乎遍及中国的大江南北、长城内外、海峡两岸、以及世界五大洲的近40个国家和地区。2002年创作演出《古艺新姿活傀儡》,荣获“第十届文华新剧目奖”及木偶表演、木偶制作两个单项奖。2003年创作演出大型古典讽刺喜剧《钦差大臣》荣获“金狮奖第二届全国木偶皮影比赛”剧目金奖、编剧奖、导演奖、造型设计奖及3个表演奖。2004年《钦差大臣》入选“第七届中国艺术节”,并荣获“第十一届文华新剧目奖”及“文华集体表演奖”、“文华剧作奖”、“文华导演奖”。此后,《钦差大臣》入选“2004-2005年度国家舞台艺术精品工程精品提名剧目”、“2005-2006年度国家舞台艺术精品工程精品提名剧目”。 2005年应邀在联合国总部举办“2005联合国中国春节文艺晚会”。2007年奉调赴巴黎联合国教科文组织总部参加“联合国中国非物质文化遗产艺术节”。2008年8月8日,泉州市木偶剧团在北京第29届奥运会开幕式文艺演出上,向全球40多亿电视观众展示了中国提线木偶戏的独特风采。 文字:余妙春、陈瑶 摄影:邵生龙、许志福

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小木偶,大影响——访泉州市木偶剧团团长王景贤(下)

May 13 2011

采访嘉宾:王景贤 泉州市木偶剧团团长 特邀记者:赵广杰 北京林业大学教授 采访时间:2010年4月 采访地点:中国?泉州市木偶剧 采访实录 记者:在世界经济飞速发展的今天,市场经济对事业的发展有何影响? 王景贤:我原来的身份是艺术管理者,目标是带领大家去干事业,但现在我要挑起另外一份责任就是经营者。但是以事业为根本这是不会变的,但不能因为事业发展而漠视市场或不去开发市场,市场的发育成长会让事业的发展如虎添翼。市场是不能回避的、必须去探索的,主要有四个方向:其一是演艺业。无偿与有偿演出共存,首先无偿演出是必须的,因为纳税人将钱交给国家,间接给了我们这样的事业单位,作为文化工作者,我有责任和义务把艺术反馈给人民,保护人民的文化权益,传承民俗文化。同时我们也可以开发有偿演出,我们现在的国际演出都是有偿的,这部分收入是补足事业的发展。如果没有其他收入,剧团早就解散了,因为政府和国家只给人头费,而养老保险、医疗保险、社保、住房公积金和事业保险等这些是要靠我们自己挣的,而且剧团要发展也需要资金,如排练等,当然做的好也可以向政府申请专项支柱,但不能完全靠政府,必须自己挣钱。18年前我刚来当团长的时候,团里已经四个月没发工资了。第二个方向是培训业。对中小学老师、外国留学生和有兴趣的外国同行开展培训,这也是一个产业;第三个是与影视、动漫、手机和网络等的结合,这几年拍的几部提线木偶电视剧就是在不断的摸索,摸索发展规律及如何与现代艺术结合。这些不是一蹴而就的,需要不断的摸索,要有一段时间来积累经验和学问;第四个是延伸产品的开发,比如木偶造型、工艺品、印刷品等。这四个就是我们今后产业的发展方向。过去几十年脑子里只有事业,对市场所知甚少,现在我们不能脑子一发热就冲向市场。如果没有应对市场的经验,那是冲向死亡。我们必须有紧迫感和热情,同时要有理性,要不断的摸索,相信经过几代人的努力会发展的很好。  剧团演出场景(图片由泉州市木偶剧团提供) 记者:剧团现在有多少人?将来是维持这个规模还是会扩大? 王景贤:这是个小团,目前只有五十个人。将来是什么样的规模,这得看事业的发展情况。一种情况是人数越做越少了,如果是越来越精炼了,是主观意志的控制它的收缩,而另一种是萎缩,一个器官不行掉了,一棵树花谢了叶落了枝也枯了;还有一种情况是扩大,事业发展需要越来越多人,比如在泉州、上海、深圳和北京都有剧场,甚至在欧洲也有剧场,需要的人就多了,剧团就蓬勃发展了。同时也需要人来经营、生产、发展,除了有做艺术的人才,也需要做经营的人才。   我今年55岁,根据政府规定,再过五年就退休了。在这期间,我的任务首先是要保护好传统。文化遗产保护好,给后人留下精华;其次培养好接班人,巩固好这个队伍,为今后的发展做好人才储备;再次创作新的剧目,发展这门艺术;最后摸索发展规律,为今后的产业开辟一条路。   记者:在这期间您计划创作哪些呢? 王景贤:我们通常在几年时间里都会创作一台新戏,目前还不能公开。艺术生产是有一定的规律的,有些团不断的创作新剧,投了很多钱进去,今天拍个戏,明天就扔了,或者得个什么奖就扔了,我们坚决不做这样的事。我们做完一个就要成功一个,赛场上能够得奖,市场上能够不断演出。火焰山剧目演了三千八百多场,同时获得全国优秀保留剧目大奖,全国总共才十八台戏,泉州木偶剧团有一个也算不错了。中央电视台“中华情,闽南风”的奖项、上海国际艺术节三个单人奖、上海国际艺术节“最佳木偶艺术传承奖”、中国人民对外友好协会颁发的“人民友谊贡献奖”。这些年,全国对外对台交流最频繁最多的队伍里,泉州木偶剧团应该是属于第一队列的,至少是前五名。  2007年剧团赴联合国教科文总部演出(图片由泉州市木偶剧团提供) 记者:在联合国演出是怎样的情况,您给我们介绍下? 王景贤:2005年在联合国演出是我带队的,此前联合国还从未邀请一个专业表演团体在联合国总部举行过专场演出,联合国也从来没有为一个国家的节日举办专场演出。我们去的是联合国中国春节文艺晚会,表演了一个多小时,四、五个节目。联合国教科文总部、世界几大著名的音乐厅如荷兰阿姆斯特丹音乐厅、德国科隆音乐厅、我国国家大剧院音乐厅还有美国的卡耐基音乐厅等我们都演出过了。有些音乐家在开演唱会是砸了大量的钱,,我们是别人出钱请我们去。 记者:您的市场眼光很好啊! 王景贤:不能说很好,还在学习和摸索,至少现在是挣钱,不赔钱。比如要进卡耐基音乐厅非常不容易,从那里出来就是大腕,我们在美国坐出租车去卡耐基音乐厅,司机说赶快给我签个名,因为您在那演出之后就成名了。我们演出一场给我们五千美金,同时我们来去的费用、在美国的食宿以及签证等等一切费用都是他们负责。在美国演出,最重要的是《纽约时报》、《华尔街日报》著名评论员的评论有没有出来,他们评论是不是褒奖。如果说好,从此您的身价百倍,如果说不好,就从此没有出头之日了。我们的演出两边的评论都很好。《纽约时报》、《华尔街日报》、《美国商报》等都有发文,在美国我们也接受了很多电视节目的采访。 泉州市木偶剧团于纽约联合国总部专场演出(图片由泉州市木偶剧团提供) 记者:在这么多的演出中,您感觉最激动和自豪的是哪次呢? 王景贤:其实人的情感积累有时候很难说,每一年都有感到很自豪的时候。联合国是其中一次。因为面对国际交流的最大平台,一百八十几个国家常驻联合国的代表和使节都在那里。还有2008年的奥运会也非常重要,虽然只有三分零八秒,但我们向全世界四十亿的观众展示了泉州的提线木偶;再有就是卡耐基音乐厅,因为在美国这个地方太重要了,而且是为艺术节做开幕式专场演出,而不是很多演出中的一个。原来一个小木偶也可以造成大影响,也会拥有大市场,也可以闹出大动静。所以不能妄自菲薄,不是我们厉害,是我们的祖先厉害。两千多年来,无数代艺术家为了中国的木偶事业呕心沥血,才留下这个艺术结晶,现在由我们五十几个人来挑起这个重担,有时候我也觉得力不从心,面对历史和未来,我们的责任是不可推卸的。  中俄同行切磋技艺(图片由泉州市木偶剧团提供) 志愿者:泉州提线木偶戏在全世界知名度很高,它是怎样一步步宣传出去的呢? 王景贤:泉州市的通政巷24号是个非常偏僻的小巷,要走出去,一个就是靠着我们的艺术。我们始终坚持任何时候我们的木偶在全世界的木偶面前都要让别人一眼看出来,这是中国的泉州的提线木偶。我们参加过许多国家的国际木偶节,一开始听说中国泉州来的都不把我们当一回事,但只要首场演出一结束,第二天所有国家的艺术家看到我们都会给我们敬礼,这就是艺术。要保持好自己的品质和个性,要不断的创新,不是所有都超过别人,但至少有些东西是别人赶不上的,这就是核心竞争力;另一个就是要锲而不舍。我们要不断的寻找机会,曾经有几年,只要有到泉州来看我们的戏,无偿我们也会演。因为那时候没资本要钱,别人都还不知道我们,我们是无价的。无价有两种意思,一是别人出不起,一是别人根本不想出。我们通过一切接待任务,还有参加各种艺术节来创造机会,不管有偿还是无偿,只为了让更多人认识我们。在国外参加艺术节,因为我们的表演确实比别人的好,我们的影响力就会出去,口碑就建立起来了。同时媒体也很重要,因为我们好了,媒体才会关注我们,这样信息量会不断放大,我们珍惜一切这样的机会,今天依然如此。因为再好的产品都需要广告,更何况是我们呢? 泉州提线木偶在奥运会开幕式上表演(图片由泉州市木偶剧团提供)   还有要认真的对待每一次向世人展示的机会,每一场演出都要兢兢业业。不能说今天出名了就耍大牌,这样我们还没成大腕就已经夭折了。尊重每个媒体的传播和宣传,慎重对待每一个传播渠道,实际上就是认真不马虎,草率马虎只是断送自己的前途。另一个是勤快,任何时候都居安思危,心境犹如过桥时,因为不小心就失足了。以后的路还很长,要坚持的就是这两点。 志愿者:泉州提线木偶戏是从北方传过来的,在泉州经过了一千年的发展,那它是否与当地的文化产生了一个融合? 王景贤:一千年的发展,不和当地的文化产生相互的影响是不可能的,就如一个人在一个地方住几十年,说这个地方是第二故乡是一个道理。说不定在原乡只生活了十五年,而在第二故乡生活了五十五年,十五年的印记不会磨灭,但五十五给你的更多。因此泉州木偶戏自从落地泉州后,就与泉州当地人的生活习惯、民俗活动、生命礼仪等产生了密切的关系。比如原来肯定不说泉州话,而现在的泉州话就是当时的北方话。闽南方言原先叫河洛古语,保留了唐中叶以前河洛地区的语言,一千年的变异,语言的母体还是河洛语,同时产生了很多变异,变得更加丰富。比如台湾的河洛语经过五十年的日治时期,很多日语直接进入了老百姓的日常生活,音乐和腔调都受到了影响。另外近几十年来的欧风美语各种外来文化的交融,也受到很大影响。同样,泉州河洛语也要和闽粤文化产生交融,虽然很少但也有一定影响,还有泉州在宋元时期是国际大都市,它和阿拉伯、东南亚等地区的文化交融很深,甚至人种都发生了变异。泉州就是个多元文化融合的地方,它的文化在不断的变异,所有的文化也都经历着发展变异的生命过程。 记者:谢谢! 延伸阅读:泉州市木偶剧团,创建于1952年。建团以来,相继创作排演了大批剧节目,足迹几乎遍及中国的大江南北、长城内外、海峡两岸、以及世界五大洲的近40个国家和地区。2002年创作演出《古艺新姿活傀儡》,荣获“第十届文华新剧目奖”及木偶表演、木偶制作两个单项奖。2003年创作演出大型古典讽刺喜剧《钦差大臣》荣获“金狮奖第二届全国木偶皮影比赛”剧目金奖、编剧奖、导演奖、造型设计奖及3个表演奖。2004年《钦差大臣》入选“第七届中国艺术节”,并荣获“第十一届文华新剧目奖”及“文华集体表演奖”、“文华剧作奖”、“文华导演奖”。此后,《钦差大臣》入选“2004-2005年度国家舞台艺术精品工程精品提名剧目”、“2005-2006年度国家舞台艺术精品工程精品提名剧目”。 2005年应邀在联合国总部举办“2005联合国中国春节文艺晚会”。2007年奉调赴巴黎联合国教科文组织总部参加“联合国中国非物质文化遗产艺术节”。2008年8月8日,泉州市木偶剧团在北京第29届奥运会开幕式文艺演出上,向全球40多亿电视观众展示了中国提线木偶戏的独特风采。 文字:余妙春、陈瑶 摄影:邵生龙、许志福  

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访泉州提线木偶戏代表性传承人木偶雕刻造型师林聪鹏

May 19 2011

采访嘉宾:林聪鹏 泉州市木偶剧团木偶雕刻造型师 特邀记者:赵广杰 北京林业大学教授 采访时间:2010年4月 采访地点:中国·泉州市木偶剧团 采访实录 记者:您是泉州本地人吗?您从什么时候开始学木偶雕刻?什么原因让您进剧团学习? 林聪鹏:我从小在泉州市长大。我哥哥以前是剧团的木偶雕刻师,在我小学还没毕业大约12岁时,是他带我进了剧团,跟他学习木偶的制作。刚进剧团的时候我是边工作边学习,在福建省艺校的木偶班学习了五年的专业知识,包括理论和文化课,不过大部分时间是在剧团学雕刻。学习了大概四五年以后,就可以独立完成作品了。 记者:木偶班有哪些专业课程呢?木偶班有专门的雕刻课程吗? 林聪鹏:木偶班开的大部分是提线木偶的理论及表演课,在我学习的过程中,也有一部分同学转行学越剧。木偶班没有专门的雕刻课程,雕刻方面我都是在剧团和我哥哥学习。  记者:您对雕刻的材料——樟木有什么认识? 林聪鹏:樟木软、不开裂且不易虫蛀,是比较好的材料。雕刻木偶头所使用的原材料不需要经过干燥之类的处理工艺,直接天然晾干,大概晾干几个月就可以做木偶粗胚。 记者:木偶雕刻是不是与其他木雕不同,比如是不是需要把木偶头挖空? 林聪鹏:是的,因为木偶表演要求木偶不能太重,所以要把木偶头挖空,这样有利于演员操作。木偶头挖空的部分是球形的,挖空后需要留大概1公分的厚度。传统的做法是在后面挖个洞再挖空,现在都是对半锯开再挖空然后粘起来,如果眼睛或嘴巴等部位需要活动的就一定要挖空,因为需要在里面装机关。 记者:您在雕刻人物的时候,比如曹操、刘备等,是脑子里想象的还是需要画下来?有没有参考一些资料,比如以前的连环画之类的? 林聪鹏:是脑子想的。也会参考很多资料。 记者:您看到的木偶最早是什么年代?是否会借鉴以前的木偶形象呢? 林聪鹏:我见到的出土的木偶年代很早。如果是雕刻传统形象,我就会借鉴。如果是雕刻接近现代的人物,就会比较多创新。因为木偶戏中一般都是通过木偶头来体现人物行当和性格的区分,所以木偶头在木偶戏中是非常重要的。木偶人物有它特定的感觉,特定的结构,既有传统又有创新的特色,能够展示人物的性格。 记者:您也学过木偶表演,这样的经历对您雕刻有帮助吗? 林聪鹏:肯定有。因为木偶表演需要掌握木偶头的各种机关,如果木偶头太重或机关安排的不当就会对表演效果产生不好的影响,所以学习了木偶表演就比较清楚表演的需要。 记者:提线木偶至少有三十几根线,那有几根线是连接在木偶头上呢? 林聪鹏:一般有两条线连在木偶头上,但若是需要活动,比如头部转动等,就需要多两三条线。 记者:头部转动能转多大角度,能转180度吗? 林聪鹏:角度通常看需要来设计,特殊的情况就要特殊设计。 记者:如果戏中人物被砍头了,那头部能掉下来吗;如果砍一半,也能掉一半的吗? 林聪鹏:可以,任何部位都可以,这些经过特殊设计都可以实现,主要就是根据剧本来设计人物。  记者:在您雕刻的过程中,有没有碰到比较难雕的人物? 林聪鹏:通常要求比较复杂就会难些,比如西游记里面的白骨精变脸,就是美女头要变成骷髅头。 记者:那这个变化是另外的一个头还是自身的头部变化? 林聪鹏:自身的头部变化,以前是套了个头增加了重量,后来我自己设计,加了些弹簧等机关。 记者:是怎么变出来的呢,和四川变脸一样吗? 林聪鹏:不一样,四川变脸是拉出来,我们是转出来。比如前面是美女,转180度后面的骷髅头就到前面了,再转180度又变回美女。 记者:这里面包含了一些机械原理,有弹簧和轴承等,这些是您的创新吗? 林聪鹏:这都是在实际创作过程中发现的。 记者:白骨精是个很好的作品,您有设计孙悟空吹汗毛吗? 林聪鹏:有,以前孙悟空表演的金箍棒就是从耳朵里拿出来的,这也是经过精心设计的。首先是放个小棒子在耳朵里,等把棒子拿出来以后,再把棒子变大,这些都有机关在其中。  记者:您在雕刻过程中,有没有哪些作品觉得不称心的? 林聪鹏:一般都是越做越细,越做越成功。我们对原来的很多工艺进行了改进,比如传统木偶的眼睛都比较小,在舞台下看不清楚,因此现在都把眼睛设计的比较大。 记者:眼睛是否可以动,也是木质的吗? 林聪鹏:可以动,也是木头的。头部挖空后,另外刻了眼睛再安装在里面。 记者:如果眼睛没安装好,会掉出来吗? 林聪鹏:不会,因为头部里面有个轴固定着眼睛。 记者:眼睛活动的动力是不是线的牵动呢? 林聪鹏:是的。 记者:那如果面部的五官要动起来,最多需要几根线? 林聪鹏:如果眼睛或嘴巴动就加几根线,一般就两条线。 记者:牙齿是用什么做的,也是白色的吗? 林聪鹏:牙齿也是用木头做的,经过粉彩就可以变白了。 记者:比如孙悟空从耳朵里掏出金箍棒这样的改进技术,是不是有保密呢? 林聪鹏:剧团都会保密,一般不公开。 志愿者:现在木偶头的眼睛设计的更大,是适应表演的需要吗? 林聪鹏:对,因为现在剧场比较大,相对以前来说观众离舞台更远了,所以要把眼睛夸大,木偶头也相对变大了。人物的粉彩是根据剧本的需要,按照现代人的审美,借用现代的化妆,把这些都融入木偶。木偶的形态和粉彩都比较接近现代审美。因为现代人的审美观和以前不太一样,所以设计的时候要接近现代的观点。  记者:木偶身体框架是金属的吗?为什么现在用金属? 林聪鹏:以前传统是竹编的,现在是金属的。竹编的体形不容易固定,金属比较容易固定形体。 记者:木偶的脚是什么材料? 林聪鹏:最早腿是绳子编制的,脚是木头,后来脚也用木头,现在基本上是用泡沫。 记者:将来材料方面有什么变化?如果将来都用新材料替代木头,那岂不是不算木偶了? 林聪鹏:将来新材料也要充分应用,但不会全部用新材料来替代木材。现在头部是木头,身子是金属,脚是泡沫。不过现在樟木也不好买了,很多剧团也都有用其他材料替代。 记者:您现在带几个徒弟呢?要是还想招,容易吗? 林聪鹏:现在就带1个徒弟,男孩,学的还可以。一般会有人想要学这门技术,但也有一定的困难。因为学这门技术要动刀,不小心会伤到自己,而且学习时间也比较长。 记者:您会把木偶头雕刻一直做下去吗? 林聪鹏:当然,一定要继续做下去,这是我喜欢的职业。我从十二岁开始学习,现在四十六岁,做木偶头雕刻已经三十几年了。我们剧团里现在还有1个雕刻师,我们两人基本上可以把剧团的事做好。 记者:将来还会有人学习这门雕刻技术? 林聪鹏:会,一定会。  文字:余妙春、陈瑶 摄影:邵生龙、许志福

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访泉州提线木偶戏代表性传承人泉州市木偶剧团演员陈应鸿

May 20 2011

采访嘉宾:陈应鸿 泉州市木偶剧团演员 特邀记者:赵广杰 北京林业大学教授 采访时间:2010年4月 采访地点:福建省泉州市木偶剧团 采访实录 记者:您是本地人吗?您学木偶戏是受到家里的影响吗? 陈应鸿:我是土生土长的闽南泉州人。我不是家传的事业,而是在1977年参加了福建省艺术学校的考试,当时从2000多人中招15个演员。我1978年进入泉州艺校学习,共学习五年,1983年毕业后进入泉州市木偶剧团工作直到现在。 记者:当时有很多人参加考试,主要考哪些科目? 陈应鸿:主要是考唱歌和朗诵。第一关是检查手指是否有缺陷,第二关是唱歌朗诵,因为木偶戏表演要唱要说。唱歌主要是挑选声音特质,朗诵主要是考核口齿是否清楚。 记者:您在艺校学习的时候是叫提线木偶班吗? 陈应鸿:艺校有很多班,我们的专业叫提线木偶班,也叫木偶班,基本上属于定向培养。当时的班级最多达到30个学生,都是演员。提线木偶表演的要求比较高,学习一段时间后,有些退掉,有些中途转行到其他的专业,最后剩下14个演员。 记者:您几岁到剧团?什么时候开始正式演出? 陈应鸿:我19岁到了剧团。我在艺校的时候就已经有实习演出,上世纪80年就已经代表学校参加正式演出,1983年进入剧团就开始代表剧团参加演出。   记者:您进入泉州木偶剧团后是不是还得拜师呢? 陈应鸿:是的,我在艺校学习了五年,见过的老师比较多,而且老师都比较疼爱我。毕业以后按照行规要拜师,我师承黄奕缺老师。黄老师是提线木偶的大师、全国木偶届的泰斗。 记者:在您的印象中,黄老师指导您哪些事情是令您终生难忘的? 陈应鸿:最重要的是他对木偶内部结构的改造。木偶的内部结构是模拟人体内部骨架来塑造的,但传统的木偶结构比较简易,与人体骨架结构差别较大。黄老师十分了解木偶的内部结构,他利用长期的艺术积累,将木偶躯干的小关节、大关节、上下躯干都尽量模仿真人的躯干和骨架。在材料方面,由于时代的进步和材料的更新,也启发了黄老师的灵感,因为黄老师的改进,使木偶制作更得心应手。总之,最重要的是,他废寝忘食研究木偶的精神。在表演方面,他创作了很多剧目,这些剧目都成为我们现在在世界各地表演的经典节目。 记者:您有和黄大师同台演出吗? 陈应鸿:有,同台演出应该是《劈山救母》剧目,也就是《宝莲灯》,当时他是艺术指导,我演沉香。那时我还是艺校的学生,还未拜黄老师为师。其实我当时对表演的角色并不了解,只是顺着老师和导演的指导来演,处于模仿阶段,谈不上角色的体会等。 记者:您什么时候开始对表演感到得心应手且挥洒自如? 陈应鸿:应该是40岁以后,在排演《钦差大臣》这个剧目时,我演男一号。因为有了这些年的舞台经验积累,所以我对木偶形象内部结构的制作、线位的设置有了很深入的了解。因为只有对这些深入了解,才能做到丝毫不错,才能对剧目的角色有较深刻理解。因此,我个人感觉2005年排的这部《钦差大臣》时我比较全面的展示了个人技能。这个剧目在泉州表演了,也参加了在广州举办的中国木偶皮影汇演,并获得金狮奖中的金奖,我个人获得了优秀表演奖,剧团也还得到了很多其它奖项。 记者:您是否有带学生?您觉得授徒需要具备什么条件? 陈应鸿:名义上的徒弟是有的,但还没有挑到合适的,觉得学生的火候不够还需要再观察。木偶表演的祖师爷是相公爷,我们有一个仪式叫《大出苏》,就是表演相公爷的出场,像是沟通人与神的桥梁,可以用人的话传达神的看法。这个仪式通过师承后,里面的咒语——包括明咒、暗咒和手上的画符要传给我的徒弟。这些东西是我结合了五个老师的精华总结而成,它们很神秘,而且学生必须积累到一定的程度才能掌握。但我在几个徒弟中还没有找到适合的人选,因为我的传人只能是唯一的。 记者:一般的木偶表演演员要具备哪些基本功? 陈应鸿:第一,线功,还有唱念做打;第二,熟练的制作木偶的内部结构;第三,熟悉木偶内部,掌握正确的线位设置。掌握了这些才能算是合格的木偶演员,每一条都很重要。 记者:您是传承人,是否会将所学的发扬光大? 陈应鸿:肯定,我会把我所有的表演技术都无私的传给学生。只是《大出苏》这个仪式,要等我考查后确定唯一的徒弟传授给他。 记者:您已经掌握了这么多娴熟的技艺技巧,您是否进行了创新让它更适应时代的发展? 陈应鸿:有。我们时常在想,有些也在制作当中,但还没有具体的实施。因为感到前辈的高峰很难超越,有这样的顾虑,所以很多就半途而废。可能我的能力、火候、年龄及艺术积累还不到,可能再经过几年的磨练,等我到五十岁或五十五岁的时候或许会创作出跟师傅他们一样的剧目或超过他们的作品。 记者:您的师傅是泰斗级人物,是否有什么令您难忘的事情? 陈应鸿:其实没有很具体的事情,都是些生活上琐碎的事情,也许外人看来没什么,但对我都是很重要的。生活上,老师比较平易近人,没有架子。艺术上,老师会比较严厉,我也被骂过。 记者:您是否产生过不想学木偶表演的念头? 陈应鸿:有。特别是在进入行业学习半年以后,觉得怎么表演木偶走起路来都不像人,当时我就气馁了,怀疑自己的能力,回家就和父母说我要放弃了。当时我才十四岁,爸妈让我坚持,一段时间以后,我慢慢有成就感了,觉得木偶操控越来越像人了。当艺术学习的疲劳期或怀疑期过了,开始登台了,听到观众的欢笑声、掌声,就感到自己很厉害了、成功了。其实我回想起来,觉得当时的自己太稚嫩了,也许五年后再回过头看现在,也会觉得自己还有很多不足。 记者:您表演的剧目总共有多少? 陈应鸿:传统加新创作的剧目有很多,如传统的表演七天七夜的《目连救母》剧目,我也参演了。传统的提线木偶表演分为五个行当,生、旦、北、杂,还有一名副旦。我在学校的前两年学的是小生,第四年再学了丑角表演,所以到毕业时我会小生和丑角两个行当的表演。《目连救母》中我表演了很多个小生和丑角的角色。 古艺新姿活傀儡之元宵乐剧照(图片由泉州市木偶剧团提供) 记者:您到多少个国家表演过?在哪个国家的演出是印象最深的? 陈应鸿:四十多个吧,去的最多的是法国。最让我感到压力且演出后最让我感动的是2005年王景贤团长带队的在纽约联合国总部举办的春节联欢晚会。我们泉州木偶剧团到联合国总部的礼堂为190多个国家的外交官进行表演,当时压力很大,因为如果演砸了的话,190多个国家的人都会对此产生不好的印象。可能因为是老演员,经验比较丰富,心理素质也好一些的缘故,那次的演出发挥了我们的最好水平。演出的剧目叫《古艺新姿活傀儡》,整台演出都是泉州提线木偶戏,没有其他的节目。演出结束之后反响很好,很多人都上台跟我们一一握手。 志愿者:泉州提线木偶戏的剧目有《落笼簿》和《笼外簿》,里面的内容是都要背下来吗? 陈应鸿:是全都要背下来,但不是要一字不差。因为演出时会挂一个簿,但不是所有的台词都记在这个簿上面,簿是用来提示你的。我觉得对剧目要至少有60%的熟悉程度才能看懂簿的内容提示,不熟悉的话是看不懂这个簿的,也就没办法演下去。 记者:提线木偶有很多线,怎么才能熟练操作它们? 陈应鸿:简单地说,要自如的操控一个木偶,首先要让它在地平线上行走、蹲下都像人,离地了要有飞起来的感觉。线的控制是靠指缝及关节的松紧控制,主要是要有手感,一拿起来就知道是不是触到了地平线,这需要经过很多年的练习。木偶表演动作有时比较大,需要和别人搭档,或者是木偶之间会有接触碰撞、线跟线的缠绕或打结等,或者有时候相互适应不了,都需要合作者之间相互配合协调。 志愿者:我们听说过一个小故事,当我们和外国人交换木偶时,他们的木偶我们拿过来就能操控,但是我们的木偶他们很难掌握。 陈应鸿:我们的提线木偶,除了有传统的基本功,还有线位的设置及组织这些线的过程。西方的木偶线位的设置、制作得像一部机器,我们一拿到它就知道怎么摆弄,比如前后左右摇晃时就能做出一个固定的动作。但这样的木偶是特定的,比如制作一个挑水的木偶,它就只能挑水,一直重复这样的动作。咱们的木偶是活动自如的,比如手上拿一把刀它就可以舞刀,拿一把剑它就可以舞剑,我们有十几套基本功,加上线位的组织,就能自如的操控。线是连接在钩牌上面的,下面连接着木偶,钩牌的哪个位置放什么线是由每个演员自己装的,演员表演时按需要找到线位。线的组织是两千多年传承下来固定的,有些新的线位是根据个人情况掌握。 志愿者:当时您说到没有放弃学习提线木偶戏,是什么让您坚持下来? 陈应鸿:因为当时比较小,所以就听父母的话坚持下来了。其实当时的目的也很单纯,想有一份稳定的工作,后来有成效了,有回报了,听到了观众的笑声和掌声,就愿意继续学了。   志愿者:《大出苏》这个仪式,您要找一个徒弟作为您的传承人,这个仪式是要手把手来传授的吗? 陈应鸿:这个剧目必须通过手把手、口口相传的。因为里面有好多咒语,是请老天爷和诸位神明下凡,如果我找一个不大愿意学或不太专心的徒弟,那我每天都得教他练习这样的咒语,每天都得请神明,这就太不尊重了。其实我理解相公爷是一个符号,是我们木偶戏所有前辈的缩影,把他们集中在相公爷身上,我们敬奉、尊敬和崇拜相公爷就是尊重我们所有的先辈。 志愿者:那些咒语是记录在哪呢? 陈应鸿:全都记在我脑子里。我有五个来自不同地方的老师,虽然他们都是团里的老师,但有的是南安的、有的是泉州市区的,有的来自泉州郊区。我是单线联系这些老师,然后集成了他们的精华,再加上自己的想法。这些老师教给我的以及我自己综合总结出来的,是非常来之不易的,所以我要找一个唯一的传承人。 文字:余妙春、陈瑶 摄影:邵生龙、许志福

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访国家级非物质文化遗产项目木偶头雕刻艺术传承人江碧峰(上)

May 24 2011

采访嘉宾:江碧峰 国家级非物质文化遗产项目木偶头雕刻艺术传承人 记  者:陈瑶 采访时间:2010年4月 采访地点:福建省泉州市九一街 采访实录 记者:江老师,非常高兴您有时间接受我们采访。首先我们特别想知道您最开始学习木偶头雕刻是因为祖传还是自己特别喜欢? 江碧峰:做木偶头一开始主要是家里祖传下来,一代一代在做。我小时候经常在旁边看,到了6岁时父亲问我喜欢不喜欢木偶头雕刻艺术。我说可以,我来学习这门祖传下来的技术。从14岁开始,我就到泉州工艺美术公司的木偶头小组跟我父亲一起学习木偶头雕刻了。 记者:学习木偶头雕刻要经历哪些阶段?从什么地方开始学起?学习过程中有没什么困难? 江碧峰:父亲从如何雕刻木偶头的嘴巴、鼻子和眼睛开始教我,我就这样一步一步的学——嘴巴刻好了再刻鼻子,鼻子刻好了再刻眼睛,有刻得不对的地方,父亲就教我应该怎样刻好。我学习一段时间后,当眼睛、嘴巴、鼻子这几个雕刻技术掌握的差不多了,父亲才开始教我整体的雕刻。  江碧峰先生作品 记者:您父亲在教您的过程中严厉吗? 江碧峰:很严厉。我父亲对木偶头雕刻非常严肃,刻不好就重新再来,如果刻坏就扔掉重新再刻。 记者:您那时候每天大概练习多长时间? 江碧峰:在工厂一般就每天工作8小时,业余时间就是吃完饭以后,父亲会在工厂宿舍里开着电灯再对刻好的木偶头进行修改,我也会在旁边看着。 记者:在雕刻的过程中是否会经常伤到自己?木偶头雕刻的学习过程有哪些比较重要或困难的地方? 江碧峰:学木偶头雕刻要用到刀子,如果不小心就会划伤自己,这是经常的事。学习木偶头雕刻重要的就是造型,每个造型都非常精细,都有各自的难度。一般是从刻花脸这种比较简单的学起,然后再学刻小生小旦这种难度高的。学刻木偶头,小生小旦看起来挺简单的,其实是最难的,而怪头、花脸这种反而比较容易雕刻。 记者:木偶造型方面是要学习一些传统的造型,还是自己想出来的? 江碧峰:开始学习的时候就是临摹祖父传下来的那些造型,学好了就可以刻传统的形象,还可以自己发挥进行一些创新。 记者:您爷爷是非常知名的人物了,您和他接触很少,您父亲会经常和您提到爷爷吗? 江碧峰:我爷爷过世的时候我才三、四岁,父亲有时候会讲些关于爷爷的事情。在那个时代,爷爷和父亲整天刻木偶头,有很多客人或剧团过来订货。当时他们住在花园头村那边,那个时期非常乱,土匪也非常多,乡村里有些土匪的帮手会查探各家有什么值钱的东西,然后土匪就会来抢。有时候客人来取货,爷爷和父亲刚收到钱土匪就会来抢。所以父亲和爷爷经常要注意有没土匪出没,他们两人经常跑到城里或其他什么地方,身上还带着刀子和木头,跑到哪儿就刻到哪儿。 江加走木偶头原作 记者:您爷爷也是从学徒做起的,您爷爷的父亲是第一代做木偶头雕刻的,他的手艺是从别的地方学来的? 江碧峰:我太爷爷以前是做佛像的,也兼木偶头雕刻,他传下来的就几十种形象,形象不多。后来到了我爷爷的时候,他就再创作了,达到了两百多种。 记者:您爷爷那个时代,对木偶头有需求的都是哪些群体? 江碧峰:当时都是剧团需要,都是戏班来定货,有80%是海外需要,比如台湾。抗战时期是最困难的时候,海上都封锁了,台湾或东南亚那边戏班要订货都过不来,所以那时候很少有业务,都是靠本地的一些戏班来买,本地的戏班也不多。台湾的木偶戏班最多,现在也是这样。 记者:那时候没人来买,生活就很困难吧? 江碧峰:是啊,生活很困难。 记者:您父亲做木偶头雕刻很认真,最后眼睛也因此视力下降了。 江碧峰:我父亲在工厂的时候晚上休息都不停的雕刻,也不出去走走,都是待在宿舍里面,开着电灯,手上拿着木头不断的刻。我在旁边也经常看。我知道他那时候要电灯很亮才看得清楚,我说你这样可能眼睛会弄坏,他说不会不会,后来一个眼睛视力还是不好了。 江朝炫木偶头作品 江朝炫木偶头作品 记者:最开始是有五十多种木偶头,然后到您父亲及到您这代,种类就不断增多了。 江碧峰:我太爷爷传下来的只有五十来种,到我爷爷就发展起来,进行了不断的创作。 记者:木偶头不断创新的是哪个部分,是新的形象吗?您现在还不断的进行创作中? 江碧峰:创新一部分是来源于戏班,剧团需要什么就会和我们联系,说明他需要演一部戏,需要新的角色,我们就要创作。这样木偶头的种类就慢慢的增加。还有就是我们经常观察生活和观看图片及资料等,会创作一些新的造型。我每天也会思考有什么创新的形象,想想有什么新的思路,。我现在也做了新的十几种形象。 记者:除了形象上的创新,还有别的比如雕刻工艺等其他方面的创新吗? 江碧峰:雕刻工艺一般没有什么改变,因为以前那种传统的制作方式很好,需要保留下来。现在很多原材料都是化学品,用这些比较不好,保存的时间也不长。以前木偶头用的颜料都是矿物质的,它保存百年以上都不会褪色,所以这种优秀的配方舍不得放弃。现在很多都是用油漆,不好看。我还是保留了原来的方法,客人向我订货也希望是用原来那种传统的方式。粉彩后经过打蜡,这样保存的比较久且不会变色。 记者:那您现在做的木偶头上的粉彩是用漆还是矿物质呢? 江碧峰:还是矿物质。 记者:这种矿物质还可以买到吗? 江碧峰:现在还可以买到,但比较困难。有的原料我买了很多,我怕以后买不到,现在有的原料就已经买不到了。包括画笔,现在已经没有以前的那种了。大概二十年前,我们这还有人在做那种笔,很细很细的,我一下就买了一百多根。当时就是怕以后没有了,现在就已经没了。 曹操 江碧峰作品 记者:您那时候就已经在担心这个事了? 江碧峰:我当时就担心以后这种做笔的人会越来越少。 记者:您最初在工厂里跟父亲学木偶头雕刻,后来您成立了自己的工作室,是这样吗? 江碧峰:我在工厂有几个阶段。一个是当学徒的时候,差不多有一两年时间,就开始文革了。文革暂停了一段时间,到1972年恢复了,我又去学习木偶头雕刻,学到1981年。那时候是在工艺公司的木偶头小组,后来公司让我们独立成立一个木偶头雕刻厂,所以1981年就成立了木偶头雕刻厂。木偶头雕刻厂是集体单位,自负盈亏,要有收入才有工资。没有销售就没有盈利,所以后来一部分人留下做木偶头,另外一部分人做一些其他的工艺品,就是应用木偶头的造型或形象发展一些脸谱及面具之类的等等。到了1993年,我那时候在木偶头雕刻厂既要管理厂里的业务又要创作新的作品,时间也很紧张,我就选择专职做木偶头雕刻。我觉得不能把这个传统的技艺丢失了,所以就回来跟我父亲继续做木偶头。 记者:那时候从工厂回来自己做,是不是也下了一番决心? 江碧峰:那时候我也想了很久。因为这个传统不能把它丢了,一定要把它保留继承下来,还要传承下去。我父亲非常喜欢,很支持我,说干脆回来。  记者:您做的这些木偶头主要是布袋戏的掌中木偶吗? 江碧峰:我们主要是以布袋戏的掌中木偶为主,提线木偶做的比较少。提线木偶就只有戏班有需要来订货了,我们才有做。掌中木偶比较多人收藏,提线木偶比较没有人收藏。因为掌中的比较小,排起来也比较好看,提线木偶下面是尖尖的,也比较不好排,收藏家也喜欢收藏掌中的。 记者:木偶头雕刻除了泉州这个地方,其它地方也有吗? 江碧峰:木偶头雕刻不止是泉州,其它的像漳州也有。 记者:他们也是布袋戏? 江碧峰:是的,他们也是布袋戏,包括他们剧团表演的也是布袋戏。 记者:因为地方差异,木偶头有什么区别吗? 江碧峰:他们的木偶头是花脸的占多数,雕刻技术跟我们也不大一样,他们比较粗,没有像我们这么精细。我也去漳州和徐竹初交流过。以前省电影制片厂要拍布袋戏表演,制作主要拍我这边的,表演拍漳州的,后来和他们一起去漳州那边,所以和徐竹初见面过。他也带我到他的工作室参观,把作品给我看。 钟馗 江碧峰作品 记者:那您是先想出一个形象,然后再雕刻吗? 江碧峰:对,就是这样。如果是创新就要构思好,如果是客人订货就会告诉我们什么名字的木偶头,说明是小生、小旦或武生等。然后我根据不同的要求劈出大概造型,再用刀子刻。自己创新的造型我要参考一些资料,比如图片,然后再进行构思。如果需要画的,也要画下来。   像这个钟馗是我创新的。以前没有这样的,是用红大花来代替的。当我要造一个特定的人物,我就要思考。造型先想出来然后再画。因为钟馗他有一只蝙蝠,但是要怎么画到面部,要让人看出那好像是蝙蝠,又不能太像。就是要似真非真,要艺术化,变形夸张。就这样我创作了两三个时期才创作出来,刚开始我参考京剧脸谱中钟馗的画法,但那个太简单,不像蝙蝠。客人来看说不像,我自己也觉得不像。后来看了蝙蝠侠的电影,我就把那个蝙蝠侠的形象画到钟馗脸上,是挺像但不太好看。再后来一直思考,参考了很多资料,才画出这个蝙蝠的形象。 记者:做一个木偶头大概有几个步骤? 江碧峰:做一个木偶头有好几个步骤,第一个是粗胚,把木头劈成木偶头差不多形状的,然后再进行雕刻,这是第一道。雕刻过程要根据不同的造型。雕刻完以后,如果眼睛或嘴巴需要活动,就要做成活动的,如果不需要就先盖黄土即打底,要盖十几次。打底完成后要重新再雕刻,即磨光后再用刀子雕,因为盖土后原来的轮廓模糊了,还要再雕刻、整理、磨光。我们磨光用的不是砂纸,而是鱼皮。这种鱼的鱼皮不能食用,很尖、很多刺。磨光整理好了以后就根据不同的造型进行粉彩。粉彩完了就要打蜡,如果有五指的就要装五指,如果是小旦就要梳头。梳头也是难度较高的一道工序。 记者:做一个木偶头要买很多原料,比如木头、鱼皮、颜料、头发等? 江碧峰:原料主要是头发、矿物质粉料和打底的黄土。黄土要用同安的,且只有同安的一个地方的土才能用。 记者:您要各个地方去买这些东西? 江碧峰:对,我就是到同安买黄土。鱼皮是拜托海边的渔民,我跟他们很熟悉,让他们捞到那种鱼不要扔掉鱼皮,收起来卖给我。他们都说不要钱要送给我。  小生 江碧峰作品 记者:这样的话做一个木偶头需要很长时间。 江碧峰:最简单的,像这个小生从开始到完成起码要三天半时间。长的需要一个多月,比如那个六头全部都活动的。 记者:做一个木偶头,每一道工序都很重要? 江碧峰:每一道工序都很重要。如果一道没做好,那整个木偶头就会破坏,就不完整,就不能体现那种精细、那种生动,每个形象的性格就不能展现。坏掉就要重新再来,比如画的不好就要洗掉重新再画。 记者:您最喜欢的是哪件作品? 江碧峰:有好几个作品我都很喜欢,像媒婆这是我爷爷的代表作,我很喜欢。我自己创作的像钟馗、六头,我也都很喜欢,它们都很有特色。  六头木偶 江碧峰作品 记者:六头的是一个什么样的人物造型? 江碧峰:我爷爷的时候是做了三头的,三头六臂。到我父亲就有四头的,四头八臂。我就把它做成六头的。是封神演义里面的一个人物。 记者:创作媒婆这个形象也用了挺长时间,最后您决定在鬓角处加个痣才比较形象,是这样吧? 江碧峰:媒婆是专门给别人介绍婚事的。我爷爷在创作时全面了解媒婆的整个形象,考虑媒婆这个人物的性格及表现,就给她贴了两块头疼膏。因为媒婆经常要动脑筋,要把婚事做,晚上经常睡不好。睡不好就会头痛,所以贴了两块头疼膏,这样就很生动的把媒婆的形象刻画出来。还有媒婆一般都能说会道,所以把她嘴巴塑造成薄薄的,再设计成能够活动的,就更生动了。  媒婆 江碧峰作品 记者:要创作新的形象是要观察挺多东西的。 江碧峰:对,特别是来自生活中的人物,形象难度就比较大。一般神话小说里面的人物还比较简单。做木偶头雕刻最难的就是小生、小旦这种人物,千万别觉得他看起来没什么,看作品刻得好不好,一看他刻的小生、小旦就知道。如果是神怪、花脸这类作品,那就比较容易点。客人一般要收藏小生、小旦都是来我这边。因为这个难度是最大的,一点没刻好马上就可以看出来,如果是花脸有点瑕疵,一般不容易看出来。 延伸阅读:江加走出生于一个亦农亦艺的木偶头雕刻世家,家境清贫。江加走本名长清,泉州北郊花园头村人,其父江金榜既是农民又是雕刻神象、布袋戏木偶头的艺人,有时还兼事家具漆画。江加走与哥哥幼时读过几年私塾,后因家贫辍学在家,边种田边向父亲学习雕刻、粉彩木偶头像手艺。江加走11岁开始学艺,15岁就学会很多雕刻手艺,17岁因父亲眼力衰退不能工作,他就开始继承父业。18岁父亲病逝,他与哥哥共同挑起生活的担子。江加走学做木偶头坯的雕刻,哥哥做木偶头粉彩。其兄去世后,江加走把木偶头像的粉彩工作也担当起来,全面继承了父业。江加走继承了泉州民间木雕神像和木偶头雕刻造型和彩绘的艺术传统,潜心创作、创新,在师承他父亲和泉州老艺人的传统技术的基础上,汲取和借鉴其他戏剧和民间艺术的精华,加以提练,因而不断塑造出各种富有独特性格和色彩的木偶头像,当时的泉州行商把江加走的木偶头像带到台湾,受到了台湾木偶戏艺人的欢迎。   抗战期间,侨汇中断,素在侨乡流行的木偶戏无人雇演,木偶头像没有销路,江加走的业务受到很大影响。直至解放后,江加走产生了新的希望,时已年近八十,仍不忘精心雕刻,并将他的卓越技艺传授给他的儿子江朝铉。他从艺70多年,创作了大量木偶头精品,提供闽南泉、漳、厦各地木偶戏的演出,还到世界各地演出。五十年代,随着泉州木偶戏剧团到上海、苏州各地及赴京演出,以后又到罗马尼亚参加国际木偶节,江加走的木偶头像成就遂名闻国内外,被国际友人誉为“木偶之父”。   1954年,江加走辞世后,所遗下的木偶头雕刻艺术由其子江朝铉全部承继下来,江朝铉逝世后,其子江碧峰又承继父业,并继续传承给下一代,至今江加走木偶头雕刻已传至第五代。 摄影:邵生龙、许志福 文字整理:余妙春、陈瑶 编辑:陈瑶

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访国家级非物质文化遗产项目木偶头雕刻艺术传承人江碧峰(下)

May 24 2011

采访嘉宾:江碧峰 国家级非物质文化遗产项目木偶头雕刻艺术传承人 采访记者:陈瑶 采访时间:2010年4月 采访地点:福建省泉州市九一街 采访实录 记者:随着时代的迁移,木偶头的造型会不会变化? 江碧峰:木偶头的造型我还是保留爷爷的风格,没有变化。他创造的形象我都原原本本的保留下来了。如果要变化就是我们自己创新发展。 记者:现在用的工具手法都是跟过去一样的? 江碧峰:是的。 记者:您觉得创新应该在哪些方面? 江碧峰:创新应该从很多角度。一方面戏班有需要,我们就配合它。它需要演什么人物,我们就配合它创作。还有些收藏家,他需要一些角色就会跟我讲需要怎么表现。我就要进行构思,参考些资料创作出来。客人也会提供些资料。创作是多方面的,自己单方面也想不了很多,要多方面的走入生活,比如同表演人员、剧团工作者、收藏家配合,这样才会丰富。 记者:现在木偶头主要是收藏用吗?收藏市场大吗? 江碧峰:现在大部分是收藏。有部分台湾大剧团会买去用于出国表演。一般的表演就不用,把它放在橱柜里进行欣赏。收藏市场主要还是台湾,我们大陆这边基本上没人收藏木偶头。可能要有一个推广的程。台湾的木偶头艺术由来已久,因为有推广,很多收藏家都非常喜欢。木偶头已经走入了他们的生活,他们经常买几个放在家中进行欣赏。 记者:您对木偶头市场方面还是挺有信心的? 江碧峰:市场方面,我觉得政府也要花一定精力。经济危机对艺术也有一定的影响,收藏的人也比较少了。因为经济冲击,剧团一般也很少买了。 记者:如果我买了一套就会收藏很久,将来每个人都有了,收藏的人会不会越来越少呢? 江碧峰:对,它也会饱。如果饱和了市场就会差一些。一些收藏家就是补充些新的形象。现在台湾市场也不像上世纪八九十年代的那么热了,那时候我们刚开放,需要的人很多,经常有台湾客人过来这边。现在就比较少,特别是这几年受到经济冲击就更差了。我也有这方面的担忧。 记者:现在收藏的就是台湾的比较多,国外的也很少吗? 江碧峰:台湾也有卖到美国、日本、法国等国。有个法国收藏家在台湾也收藏很多,还到这边找我两三次。还有一个荷兰做木偶表演的,也收藏了很多,有五十多个。 记者:如果不断创新,做好宣传,木偶头雕刻还是可以继续发展下去的? 江碧峰:我觉得要推广这个艺术还是需要一个过程,需要一段时间进行宣传。因为很多人都不了解,还有和经济环境、文化水平都有很大关系。 记者:您儿子是不是也在学木偶头雕刻? 江碧峰:他也学了十来年了。  记者:有其他人主动想学木偶头雕刻技术吗? 江碧峰:现在还没有。如果想让年轻人来学这个技术,没有给他提供生活保障的话,一般都不会来。这门手艺要学十几年,十几年还不一定会,我儿子已经学了十几年了,还马马虎虎的。我学了一二十年才掌握了这门技术,不过我是断断续续的,文革停了一段,还有在办厂的时候停顿了。我做木偶头也已经四十几年了,从1964年跟我父亲学到现在,已经四十六年了。 记者:如果有人主动来学的话,您愿意收他做徒弟还是只在家族传承? 江碧峰:如果有环境当然愿意。因为我在家里工作,也不宽敞。我这边订货也不是很饱和,收入不是很多,要给学徒生活费之类的就很困难了。 记者:那您有没担心这个技术以后失传? 江碧峰:有担心,但是也没办法。我也担心如果没有保护措施,这个技术就没了。到我儿子这一代,如果没有推广没有人订货的话,他也可能会放弃。所以我们负担不起学徒。我们在家里,没有那种环境。还有没办法负担他们的生活费。   我觉得还是要走入学校,教会学生泉州有什么传统艺术,泉州木偶头雕刻是怎样的,只有这样才能永久的传承下去。如果只靠学徒来学艺,只是一种方式,也不能根本解决问题。 记者:您觉得要把这门艺术传承下去,有什么其他的途径吗? 江碧峰:这应该是多方面的。一个是通过学校,另外学徒这种也可以。但政府要提供生活保障,要不他学了没用也会做其他的。 记者:可能学徒也会担心自己学好了没有人用他? 江碧峰:这可能要和剧团合作,学好了分配到剧团。这也需要一些规划。 记者:但是剧团也不多? 江碧峰:剧团也不多,所以我觉得还是走学校这方面。学生毕业学到这门手艺了,如果有兴趣就会再做。学生从四面八方来,也不会局限在泉州。学生学了雕塑、美术、木偶头雕刻等,别的地方也许会用到,这样也可以将木偶头雕刻技术应用到其他方面。我觉得这种会比较好,单纯带学徒是一种老方式了。 记者:您对将来有什么心愿吗? 江碧峰:我还是希望政府能够有一套措施,注重推广到学校。我也希望这门中华优秀的文化艺术能够传承下去,如果我们把它丢掉了,就很可惜。因为它来之不易,是几代人的血汗结晶。一旦这门技术没有了,那我们下一代再来学祖先的这门技术时所需要花费的精力就要大很多了。 记者:您去过台湾吗?他们的戏班也很多? 江碧峰:我没去过,很多台湾客人也邀请我去。那边的戏班很多,他们也经常来我这。还有很多的收藏家,还有就是大学的教授,有学术研究方面的也有因为个人兴趣的。台湾那边对我们这几代的作品都很了解,我们的作品都流传在台湾。 记者:泉州本地人会比较了解这方面技术? 江碧峰:那是当然。其他地方因为宣传没那么广,所以就泉州或省里比较了解。但主要也是文化艺术界的比较了解,其他人也不一定了解。 记者:漳州的木偶头雕刻也是布袋戏掌中木偶,是从泉州这边传过去的吗? 江碧峰:不是,他那边和我们这边不一样。它的画法和京剧脸谱差不多,画的很多也都和花脸一样。小生小旦和我们不大一样,比较粗、比较大。电影制片厂曾经来拍我的作品,拍漳州那边的表演,我也有去漳州看过。他们做的比较粗糙,主要用于表演。制作过程和我们差不多,只是雕刻手法不一样。我们这边也有其他人雕刻,雕刻得比较粗糙,乡村戏班买去表演用,因为比较便宜。 记者:现在还有这种乡村的戏班吗? 江碧峰:有。现在安溪、永春、南安、惠安等这一带都有,但也不像以前那么多了。有时候迎神赛会或有人过生日,就会请两三个人去表演。音乐是放录音的,很简单的。 记者:丧事会请吗? 江碧峰:没有,就只是喜事会请。  志愿者:现在都是哪些人在收藏?收藏的木偶头通常是什么类型的? 江碧峰:现在都是台湾那边的收藏,台湾那边的戏班也还很多。很多人都在收藏,像学生、医生等都在收藏。收藏的类型也很多,像小生小旦、关公、老生、媒婆等。   台湾那边收藏有一个过程,刚开始是收藏那些比较差的。因为我们的木偶头虽然好看但是比较贵,他们舍不得花比较多的钱去收藏,就只是买些不好的。不过等收藏一段时间以后,就会发现差别很大。很多客人都这样,过来看了觉得很好,但就是太贵了,然后就到惠安、南安等地买些低档的作品。这样收藏几年后,就不要原来那些不好的,卖给其他刚开始收藏的人,然后就买好的。因为收藏久了熟悉了,就能看出差别了,就发觉那些很差。刚开始的时候可能知道有差别,但不知道差在哪,后来品味好了,就知道差很多了。台湾很多收藏家会在网上挂图片请老师来鉴赏,老师就会问是收藏谁的作品。台大的老师对我说别人都很喜欢您的作品,觉得有看的价值。 记者:有人模仿您的作品吗? 江碧峰:有。上世纪八十年代的时候,台湾客人到永春买了些木偶头,花了高价买下,以为是我爷爷的作品。那些作品都很老旧了,比如胡须都已经脱落了,他就请我父亲把那些作品重新制作。我父亲制作过程发现那些作品不是木头的,是假的。它们是用模具,以我爷爷的作品作样板去印的,然后组合粉彩起来,弄得很老旧就看不出来了。 记者:现在还有这种现象吗? 江碧峰:现在要买我爷爷的作品已经没有了,大家都知道了,要是买到也是假的。上世纪八十年代的时候,小戏班还有些我爷爷的作品,因为以前买去表演的。很多台湾收藏家就会跑到乡村里去买木偶头,找木偶戏班买江加走的木偶头。戏班就会整箱的给他们挑,有的客人就不挑了,干脆几十个、一百多个全部买来。把不是我爷爷作品的给小孩子玩,是的就收藏了。其实大部分也不是,有时候一箱才挑出一两个,有时候一箱都没有。我就碰到有个客人买了一箱给我鉴定,一箱一个真的都没有。  记者:现在还很多人找您鉴定吗? 江碧峰:有,很多人都把木偶头拿来我这边鉴定。台湾有个客人收藏很久了,他也会鉴定且也很厉害。 记者:现在台湾客人订货有哪些新的造型? 江碧峰:订货都是传统的造型。一般都是三国演义、封神演义、水浒传等里面人物。有的收藏家要整套的,缺了什么人物就会补充哪个人物。像关公是订货比较多的,很多人都喜欢关公。 记者:那是不是有不同的关公形象呢? 江碧峰:是,我就做了很多种关公。有我爷爷传下来的那种形象,有像佛像的形象。台湾那边很喜欢我雕刻的佛像关公,我在网上看到有人把很多关公放一起来比较。有个人刻得关公也很不错,就只比我差一点,很多人都说是我的作品,认为只有我才刻得出那种水平。其实那个作品不是我的,那个人刻得也不错。 记者:那您知道是谁吗? 江碧峰:不知道。因为台湾那边很多人也雕刻木偶头,而且都是仿造我们这边的形象。  关公 江碧峰作品 记者:他们是过来学的吗? 江碧峰:他们也没来学。我听台湾客人说过在抗战时期,两岸木偶头不能流通,那时候台湾有些刻佛像的艺人就开始雕刻木偶头了。不过台湾客人还是喜欢我们这边的。他们刻得虽然不错,但对比之下还是我们好些。 记者:谢谢您接受我们的采访! 延伸阅读:江加走出生于一个亦农亦艺的木偶头雕刻世家,家境清贫。江加走本名长清,泉州北郊花园头村人,其父江金榜既是农民又是雕刻神象、布袋戏木偶头的艺人,有时还兼事家具漆画。江加走与哥哥幼时读过几年私塾,后因家贫辍学在家,边种田边向父亲学习雕刻、粉彩木偶头像手艺。江加走11岁开始学艺,15岁就学会很多雕刻手艺,17岁因父亲眼力衰退不能工作,他就开始继承父业。18岁父亲病逝,他与哥哥共同挑起生活的担子。江加走学做木偶头坯的雕刻,哥哥做木偶头粉彩。其兄去世后,江加走把木偶头像的粉彩工作也担当起来,全面继承了父业。江加走继承了泉州民间木雕神像和木偶头雕刻造型和彩绘的艺术传统,潜心创作、创新,在师承他父亲和泉州老艺人的传统技术的基础上,汲取和借鉴其他戏剧和民间艺术的精华,加以提练,因而不断塑造出各种富有独特性格和色彩的木偶头像,当时的泉州行商把江加走的木偶头像带到台湾,受到了台湾木偶戏艺人的欢迎。   抗战期间,侨汇中断,素在侨乡流行的木偶戏无人雇演,木偶头像没有销路,江加走的业务受到很大影响。直至解放后,江加走产生了新的希望,时已年近八十,仍不忘精心雕刻,并将他的卓越技艺传授给他的儿子江朝铉。他从艺70多年,创作了大量木偶头精品,提供闽南泉、漳、厦各地木偶戏的演出,还到世界各地演出。五十年代,随着泉州木偶戏剧团到上海、苏州各地及赴京演出,以后又到罗马尼亚参加国际木偶节,江加走的木偶头像成就遂名闻国内外,被国际友人誉为“木偶之父”。   1954年,江加走辞世后,所遗下的木偶头雕刻艺术由其子江朝铉全部承继下来,江朝铉逝世后,其子江碧峰又承继父业,并继续传承给下一代,至今江加走木偶头雕刻已传至第五代。 摄影:邵生龙、许志福 文字整理:余妙春、陈瑶 编辑:陈瑶

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访福建省非物质文化遗产泉州竹编技艺传承人凌文彬(上)

Jun 16 2011

采访嘉宾:凌文彬 福建省非物质文化遗产泉州竹编技艺传承人 采访记者:陈瑶 木文化网 采访时间:2010年5月 采访地点:福建省泉州市西街 采访实录 记者:凌师傅,非常感谢您今天接受我们的采访。 凌文彬:谢谢大家。 记者:您是如何开始学习竹编的,是兴趣还是其他原因? 凌文彬:学习竹编是我的职业。我母亲是美术厂的职工,为照顾困难职工的家属,我来到工艺美术厂做实用竹编,比如粗编篮子之类。后来竹编老艺人看到我很喜欢研究竹编,就选中我到竹编厂里面做学徒, 1963年我十六岁的时候,来到竹编厂当学徒工。一开始,我还没有什么大的感觉,只当是临时工作。但当我看到工艺美术的竹编作品时,就十分感兴趣了。那时候我的艺术知识还没有成熟,但对篮子、盘子、罐子还有花盆等器皿很感兴趣。 记者:您是什么时候开始接触改良竹编的? 凌文彬:我最初到竹编厂工作时,那里叫泉州改良竹编社,后来改为工艺美术厂竹编车间,再后来成为集体有所制,叫泉州竹编厂。改良竹编是指在传统竹编的基础上加以改良,这是中国美术家协会给我们命名的。 记者:您开始学习竹编是否有很多难处,如竹篾很硬会扎手等? 凌文彬:开始的时候会觉得竹篾很扎手,但时间久了就感觉没什么了,因为已经成为了习惯。学习竹编的难处很多,但总体来说,如果是做篮子、盘子之类的器皿,都是很死板、很机械的形式。它们的花纹都是一圈又一圈重复连续的,学一个阶段就会了。因为难度复杂性不高,所以竹编没有列入专业学科。但如果是做兽类或人物,竹编艺术就得到了提升。我希望竹编今后可以跃升为专业文化学科,因为它的复杂性及难度都很高,需要通过书本传授。   记者:您学习了多久才开始做兽类或人物竹编? 凌文彬:1978年之后,我依靠平时做器皿及到外单位参观学习的经验积累,得到了启发之后开始制作兽类和人物竹编。 记者:泉州的竹编技艺和其他的竹编有哪些区别? 凌文彬:虽然现在竹编厂的名称没有“改良”二字,但泉州竹编的性质是改良竹编,它跟传统竹编有两个不一样的特征:第一,改良竹编是在编织外坯之后,才外加扦插那些有凹凸立体感图案花纹,即外插花。第二,染色是先浅后深,比如先染一遍橘红色后再染一遍黑色,再在突出的地方用砂纸磨,凹下去的地方磨不到,就形成明暗分化的色调,这样就给人一种沉重古老的感觉。我作为技艺的传承人,要把竹编提升到更高阶段,提高到改良竹编漆器的水平。以前竹编编织出来后,外面喷的是化学油漆。现在要做成精品,把竹编的身价提高,艺术价值也提高,就在外面喷天然漆,喷完之后还要把它浸到高浓度的油漆里面。过去竹编的油漆是通过擦、抹、喷等方式,但因为改良竹编是双层结构,内部处理不到,所以就要把竹编整个浸到高浓度油漆中,浸染之后拿出来晾干,再用碎布把表面擦干。这样处理之后表面的颜色跟原来一样,但内部就留了一层油漆。油漆干了之后还要再浸,这样一层一层加厚,它的硬度、强度、抗腐度等就提高了很多。这样它可放几千年,跟脱胎漆器的年限一样长,质量品味和艺术价值也都得到提高。 记者:您曾经提到过接触到李硕卿老师后竹编技术有所提升,可以回忆一下李先生吗? 凌文彬:我觉得李先生很注重革新,他的作品很出名也是因为革新。时代需要我们不断进步,否则就没有生命力。艺术需要创新。他在艺术上给了我很多点拨。主要的是我在做狮子的时候,当时我想要结合实用,就想在狮子背上设计驮个花盆。他说可以,如果单纯是狮子,这么大放在室内占了很大空间,加上花瓶就比较实用了。李硕卿先生的艺术作品跟华君武先生一样,表意不表真,他的眼光很特殊。比如他说竹编染色磨光造型等不能离开传统,因为传统是千百年的精华提炼出来的,离开传统就走向死路,应该在传统的基础上加以创新发扬。当然传统也没有样样都好,女人缠脚是传统,但这是不好的传统。但离开传统,我们就找不到根。   记者:竹编是否带有泉州地域特点呢? 凌文彬:有。其他地方的竹编很写实,它的编织花纹是一起一落,统一的花纹,编的时候没有脱模具,就是编一层竹编包在外面,比较机械死板。我们的花纹变化很多,没有那么写实,是古老的青铜器造型,很耐看;我们的竹编都有外插花和凹凸立体感,粗细分明。图案是我设计的,编制的花纹是传统的,磨光从明到暗分化,这是李硕卿老师创始的。我是继承李老师的创始才发扬成为高级兽类和人物,我还想以后再把它的工艺质量提高到漆器的水平。竹编漆器如永春漆篮,是竹编坯体做为内胎,外面涂一层油漆,看不到竹,只看到漆,它不会漏水。我们的竹编,是油漆一层一层的浸下去,捞起来表面把它擦干,暗的地方油漆是黑的,明的地方都擦的一干二净,就能看到竹了。然而内部是擦不到,油漆就一层一层加厚,强度和抗腐度就提高了,在阴湿的天气,水汽就不会跑到里面去。它可以放几千年,不会腐烂又牢固,这是我的设计。   在设计人物方面,我有设计了一个竹编美女,是穿铠甲的巾帼英雄,脸部的花纹原来是没有的,最近我才设计出来。关云长的外形没有什么特色,但它的编织花纹是我设计出来的。他的脸部花纹是在传统编织花纹的基础上插出来的,以前没有这种花纹是因为竹编孔隙很小,插入后蔑头会相撞,后来我就让它相撞后蔑头放到里面,只要艺术外观达到了就可以了。有了这个发现,人物脸部的难关就攻克了,光辉的人物形象就出来了。以前脸部的花纹是平的,不能拱起来,不能形成脸部的曲线。有人说美女的脸上为什么有麻脸,其实当她的眼睛、鼻子、嘴唇、耳朵、发型等整体都是竹编的时候,配起来是很协调很美的。我们要再精细一些,通过艺术表现的手法,把她的五官轮廓加以强化突出。这样一来。编制花纹的一点点“麻脸”,其实是体现了精巧的竹编技艺。有人说美女的皮肤要象牙雕的,我说那是表真的,我的是表意的。竹编美女要达到的是意境而不是真实,真实的美女现实生活中不是很多吗?我们要达到的是不同凡响之美。 记者:您有美术功底吗? 凌文彬:我没有上过美术学校,曾经去美术培训班学习过一段时间,但不长。我的特长是竹编手工艺,有丰富的竹编经验,有造型基础,有眼光,但手有些不听心的话。有时候会画不好,但正面和侧面我能画好,人体透视我做不好,我也有弱项。以后要做高级的人物的时候,我需要跟有美术基础的人合作。     记者:您创作作品的时候需要参考其他资料吗? 凌文彬:有。但李硕卿老师跟我讲,传统有很多不足,我们需要创新。参考不是原样照搬,但没有参考等于脱离传统,那是不能存活的。 记者:您在竹编厂工作了很长时间,后来因为工厂不景气就回到家了? 凌文彬:泉州是侨乡,经济消费高,如果把做工的场地租给别人值很多钱,而做竹编消费大、工钱高,原材料运费也很高,就没有市场空间。但是高超的竹编艺术是文化遗产,不要让它死去,要把它发扬出来。 记者:听说您的脚受过伤,是怎样的情况? 凌文彬:脚受伤是因为车祸。车祸后我就没有再去开摩托车,决定专心做竹编。开摩托车是因为1989年物价上涨,一个月工资才一百块左右,买不到什么。我家离公司很远,晚上经常加班,我又经常迟到,所以就开摩托车补贴家用。那时候工厂实行固定工资,厂里觉得负担重就跟我说,如果你在外面可以另谋出路,可以先去做,如果找不到出路可以回工厂。于是我就出来骑三轮车。后来工厂又改变了,当我真的要回厂里时,厂里把我按自动离职处理。 记者:竹编的环境越来越差了,为什么您还这么热爱? 凌文彬:因为我对竹编情有独钟,越学习越感到竹编知识很高深。有人说竹编没什么,我觉得那是因为你对竹编没什么了解。我说有什么是因为我有深入,越深入去研究越觉得高深。泉州竹编是全国水平最高的,没有评为国家级非物质文化遗产是因为我还没有带学生。 记者:听说您把治腿的钱都用到竹编了? 凌文彬:我觉得为了心中所爱值得。有的人为了几文钱打死人,有的人连命都不要也要去做件好事,不是差的很多吗?这又如何比较理论呢?我不管这些,我热爱竹编我就要做下去。     延伸阅读:凌文彬,男,1947年生,泉州市鲤城区人。福建省民间文艺家协会会员、泉州竹编“非遗”传承人、原泉州竹编工艺厂美术员。凌文彬自幼酷爱竹编艺术,十几岁就进入泉州一家工艺美术厂学艺,在工艺厂受到名师指点,勤学苦练,独立创作出一批竹编工艺品,曾到北京参展,受到好评。并著有论文论“改良竹编”人物的真善美等。住在不足9平方米的老屋子里,靠低保补贴生活,40多年来,他每天会花10多个小时和心爱的竹编在一起,虽然它们并没有给家里带来一分收入。他甘于贫困,为的是延续他毕生的理想,保存下这门泉州传统工艺,不断创新竹编高级兽类和人物造型。   泉州竹编工艺品,用闽南毛竹编织而成,即是别具一格的工艺品,又是新颖美观的生活用品,吸收了我国出土文物器皿的优美造型,并融入了中国画传统的艺术风格,精巧雅致,古趣盎然,具有较高艺术价值和实用价值,产品畅销国内外。唐龙纪元年(889),永春蓬壶、锦斗、东安等地已有竹制家具、农具生产、销售。南安在唐宋时亦有竹、木农具应市。明何乔远《闽书》载:“福、兴、泉以竹为器”。清光绪年间(1875-1908)有陈姓竹匠在晋江安海生产竹制新娘轿、佛轿。自清至民国,泉州各县普遍开设有竹器铺,生产各式各样竹家具和生活用品,生生不息,世代相传。解放后,泉州竹编突破“只求实用,不重艺术”的旧传统,而获新生。上世纪五十年代初,泉州现代著名画家李硕卿在泉州传统竹编的基础上,博取我国出土文物器皿的优秀造型特点,融入了中国画的传统艺术风格,采用富有图案纹样的编和织的技法,达到脱颖而出的艺术表现力,把平庸的日用竹编扶上艺术之宫,成功创立独制“改良竹编”。 摄影:邵生龙、许志福 文字整理:余妙春、陈瑶 编辑:陈瑶

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访福建省非物质文化遗产泉州竹编技艺传承人凌文彬(下)

Jun 16 2011

采访嘉宾:凌文彬 福建省非物质文化遗产泉州竹编技艺传承人 采访记者:陈瑶 采访时间:2010年5月 采访地点:中国·泉州市西街 采访实录 记  者:您这些竹编的竹子是从哪里买的? 凌文彬:这些竹子主要是从大田、漳平、三明、龙岩等地,跟专门经营竹篾的商人买的。 记  者:您刚说的浸到漆里面是在什么地方操作? 凌文彬:这个是我受到的启发。我看到我们工厂有浸漆,浸漆比喷漆快,但缺点就是亮度不够,因为浸漆是比较稀的才能浸。我们用浓的去浸,然后再用一片碎布把它擦掉。这些都是从一些平凡的现象中得到的启发。奇迹不是那么宏大的摆在我们面前的,是出现在平凡的生活中的,只是我们没有发现,其实到处都有奇迹。《泉州竹编的历史渊源与现状》文中有说到李硕卿老师如创始改良竹编,他主要就是受到日本外插花的启发。但其实日本外插花不像我们现在这样丰富多彩,只是简单、单一的花纹。李硕卿老师受到了启发,对日本插花进行了系列化的开发。日本竹编没有染色,没有磨光,但在这方面李硕卿老师又受到木雕的启发。木雕在制作中会放到染料里染,然后再在突出的地方磨。凹进去的地方磨不到,就形成了明暗分化。木雕是历史以来就有的,李硕卿老师把这个工艺应用在竹编上,是他的一个创新。竹编本来没有染色的,因为李老师才产生如此美丽的竹编。 记  者:您做的狮子竹编,是受到怎样的启发? 凌文彬:开始的时候我觉得做人物的难度比较高,兽类的难度比较低,所以先做兽类。兽类里面狮子又很有代表性,很多人喜欢摆放狮子,所以就选了狮子这个题材。我从几十年前就开始构想,大概是1978、1979年就开始,但是没有投入实际创作。到了2003年,开始投入局部的创作,到了2007年才开始全心投入创作当中。 记  者:狮子是不是您最喜欢的作品? 凌文彬:还不是。兽类当中狮子只是最喜欢的其中一种,还有水牛花瓶和象等,随后就是人物关羽和巾帼人物。人物没有实用方面的应用,只是为了体现出竹编工艺的美。因为世界上最美的是人,是纯粹的美,这不是我们居家必备的东西,那么庞大的东西放在家里没有用,主要是放在展览馆和博物馆里,让人们观赏,体现民族文化水平。 记  者:有一次狮子在展览时被摔坏,后来您又想办法把它修复,但还是没有完全修好? 凌文彬:修好了,基本上外形全部修好了,只是颜色还没有进行补色,没有上漆。     记  者:这是您印象比较深刻一件事情,还有其他印象深刻的事情吗? 凌文彬: 2002年我去参加展览,用汽车运狮子的时候有一个艺人要我帮他带两盏花灯。结果路上暴风骤雨,东西被吹走了,两件东西加起来大概损失了一万元。他到派出所报案说我贪心他的东西,不愿意给他,后来司机证实确实是被风吹走丢失了。后来结案时肯定了我是胜方,因为是他主动托我带过来,不是我收钱为他搬运东西。但我只是一个生活很艰难的竹编艺人,所以他同意我慢慢的赔偿给他。只要我有钱,就一定会赔偿给他。虽然他表示过不要我赔偿,他本人已经去世,他弟弟跟妻子也申明过不要。但我承诺过,所以我有收入就要赔偿给他。我敬佩他他有容量和气量,宽怀了我。我们做出的任何成就都不能高傲,因为社会上的人曾经帮助过我们、支持过我们。我们做任何事情都离不开群众,没有值得高傲的理由,人要谦虚。 记  者:您还遇到过华君武先生是吗? 凌文彬:华君武先生是我最佩服的艺术界人士。他的文化内涵很深邃,他的胸怀很宽广,很渊博,我最佩服他。他怎么也不会想到有这么一个忠诚的学生,因为他根本不认识我。那时候是有三个从北京来的老师在台上作报告,加上李硕卿老师,他们四个人讲的很风趣,道理都很深远,寓意也很深远,也很科学。华君武先生的漫画水平很高,他能只用几个笔画就把人的特征栩栩如生的表现出来,他的艺术造诣很高。华君武先生也是社会科学家,也是一位历史学家,不要认为他只是漫画家。他的报告很鼓励我,他根本不会想到当时的与会人员中还有人会提起他。 记  者:您的竹编作品制品一直都没有卖,您是舍不得还是什么其他原因? 凌文彬:不是。因为我没有完整的生产设施,想要批量生产就要不停的做,这样就没时间设计出第二种、第三种等等新艺术品。要建立竹编技艺的传承项目,要求一定数量的品种,所以我就一直创新,一直增加新品种,就没有批量去卖。如果我批量去做去卖,就不会有后来的象、牛、美女等。将来如果能够传授给学员,就有可能批量生产。 记者:您说现在没有徒弟,是现在年轻人都不愿学习吗? 凌文彬:是。现在竹编行业很不景气,他学习了也没有用武之地,即使竹编技艺学的很好,也没有一个竹编工厂能够吸收他,更没有人要花钱买竹编工艺品。种种原因造成福建省只有我一个没有钱也要做竹编的人。 记者:您会担心将来这个手艺传不下去吗? 凌文彬:会。但泉州艺术馆馆长正在帮我把手艺传授到其他地区的竹编厂,由于经费还不到位,现在还没执行。也有人打电话要我的作品。有人说艺术馆给我两千元很少。我说钱已经够我生活,以前没有钱我也能开展工作,现在有两千元有什么不好呢?如果我做出成绩,政府也不会亏待我,如果我不认同政府发扬竹编、抢救竹编的理念,自己去做,风险更大。前天晚上,我头上的筋绷的很紧很疼,昨天我去看医生,他说我平时吃的降压药不对症,容易发生中风。我说中风就完了,竹编就跟我一起死了。他给我开了比较好的药,今天我的精神才比较好。我要活下去,起码要再活十年,让这个行业存活,让竹编传承下去,那我死掉也心甘情愿。 记者:您打算把竹编技艺写到书本里? 凌文彬:课本主要是竹编艺术的学术理论,用于指导学生。这些论述都只是作为参考的,让外行人了解竹编。至于竹编有几种花纹、模具有几个重点、怎样脱模、编织形式如何等,会在以后有教学工作的时候写出来。 记者:您现在大概每天花多少时间做竹编? 凌文彬:最近我的工具都运到福州的博览园去,没有工具,我就设计这个美女放大以后的模具图。 记者:工具在家的时候,您是否每天从早到晚的做竹编? 凌文彬:有时候在设计模具,有时候在编织,有时候为接受媒体采访写些文字。 记者:您是否会半夜想起某些东西而通宵工作? 凌文彬:以前有,在攻关的时候。 记者:您这么多年的坚持,除了因为对竹编非常喜爱之外,还有就是觉得自己要留下些东西吗? 凌文彬:我年轻的时候就有这个意向,很早就有作品去参加展出。我得过最高的奖项只有一件,就是《香薰》获得2007年5月在深圳举行的国际文博会银奖。我的奖项不多,那些工艺美术大师们的奖项多的是。但奖项的多少不是最重要的,重要的是看作品的民俗性,人民喜爱的程度,它在人民心中的地位如何。 记者:您对竹编技艺有什么心愿? 凌文彬:我的心愿是竹编能够做出人物,能做到改良竹编漆器的水平,能让后人发扬,让它成活。我的年龄和思维都有限,就没有过多的期望了。 延伸阅读:凌文彬,男,1947年生,泉州市鲤城区人。福建省民间文艺家协会会员、泉州竹编“非遗”传承人、原泉州竹编工艺厂美术员。凌文彬自幼酷爱竹编艺术,十几岁就进入泉州一家工艺美术厂学艺,在工艺厂受到名师指点,勤学苦练,独立创作出一批竹编工艺品,曾到北京参展,受到好评。并著有论文论“改良竹编”人物的真善美等。住在不足9平方米的老屋子里,靠低保补贴生活,40多年来,他每天会花10多个小时和心爱的竹编在一起,虽然它们并没有给家里带来一分收入。他甘于贫困,为的是延续他毕生的理想,保存下这门泉州传统工艺,不断创新竹编高级兽类和人物造型。   泉州竹编工艺品,用闽南毛竹编织而成,即是别具一格的工艺品,又是新颖美观的生活用品,吸收了我国出土文物器皿的优美造型,并融入了中国画传统的艺术风格,精巧雅致,古趣盎然,具有较高艺术价值和实用价值,产品畅销国内外。唐龙纪元年(889),永春蓬壶、锦斗、东安等地已有竹制家具、农具生产、销售。南安在唐宋时亦有竹、木农具应市。明何乔远《闽书》载:“福、兴、泉以竹为器”。清光绪年间(1875-1908)有陈姓竹匠在晋江安海生产竹制新娘轿、佛轿。自清至民国,泉州各县普遍开设有竹器铺,生产各式各样竹家具和生活用品,生生不息,世代相传。解放后,泉州竹编突破“只求实用,不重艺术”的旧传统,而获新生。上世纪五十年代初,泉州现代著名画家李硕卿在泉州传统竹编的基础上,博取我国出土文物器皿的优秀造型特点,融入了中国画的传统艺术风格,采用富有图案纹样的编和织的技法,达到脱颖而出的艺术表现力,把平庸的日用竹编扶上艺术之宫,成功创立独制“改良竹编”。   摄影:邵生龙、许志福 文字整理:余妙春、陈瑶 编辑:陈瑶    

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空竹

Oct 17 2011

  空竹,由木轴和竹质底盘组成,是一种利用线绳抖动使其飞速旋转并发出独特声响的玩具。其主要材料为竹木,且中空,因而得名。   空竹历史悠久,广为流传。《水浒传》里就有宋人“一声低了一声高,嘹亮声音透碧霄”的诗句,《清明上河图》中也绘有抖空竹的情景,明代《帝京景物略》、清代《燕京岁时记》和《朝市从载》都有关于“空钟”和“空竹”的记载。在明代,空竹就已成为京城市井生活中的一项主要娱乐活动,也是北京民俗的代表性文化符号。至今,空竹节目《俏花旦》还是最具知名度的一项中国杂技。   在不同的时期和地域,空竹有着不同的名称。明清以前,人们叫“空钟”。在全国各地,上海叫“哑铃”,四川叫“响簧”,长沙叫“天雷公”,台湾叫“扯铃”,南方还有人叫“嗡子”;山西叫“胡敲”、天津叫“风葫芦”、“闷葫芦”,北方人大多叫“空竹”。   传统的空竹为手工制作,包括截板、锯筒、内粘、缠麻、车轴等17道工序。目前的空竹形式多样、造型各异,最小的直径2厘米,最大的可达40厘米以上。空竹按结构分有单轮空竹、双轮空竹和异形空竹,按功能可分为玩具空竹和工艺品空竹。   抖动空竹时,大气对其内腔中的空气进行激扰,从而引起一定频率的振动,这就是空竹的发声原理。空竹的基本操作简便易学,老少皆宜,常见有“鸡上架”、“满天飞”、“仙人跳”等玩法。抖空竹集娱乐、健身和表演为一体,既有自娱性,又具观赏性。“三分自己练,七分在人看”,形、神、意、气为抖空竹的四大法宝。   空竹的制作和表演是中华民族的文化瑰宝。2006年, 抖空竹被列为首批国家级非物质文化遗产,同时,李连元先生和张国良先生被授予“空竹传承人”称号。2008年,抖空竹进入北京奥运会文艺表演名单。2009年,北京空竹博物馆成立。2010年,北京空竹文化节举办。   空竹声嗡嗡,伊人影翩翩。   穿越千年的记忆,荡漾文明的回响,在今天,空竹文化历久弥新,天籁之音奏响和谐的乐章。   文字:王培文 摄影:许志福 编辑:王培文

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为青蛙塑像

Mar 11 2015

采访嘉宾:中国工艺美术大师柯愈勄 活动名称:第三届中国非物质文化遗产博览会 活动地点:山东省济南市舜耕国际会展中心 活动时间:2014年10月10-13日    作为一件雕塑创作,最重要就是创作的人,而不是手的表现力,手的表现是为创作服务的。我雕刻东西不讲究怎样握刀的,你觉得怎样握刀你雕刻方便,你就怎样 去雕,目的只有一个,把作品表现好。这个雕刻过程,我曾经写过几句话嘛,读木头,这个很重要,一段木头放在你面前,我读着你,木头也读着我,我们互相的看 着的,我看着木头是想读出什么东西来,木头看着我,是想看着我的笑事,读不读得出来。   编辑:王培文

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采访浙江省非物质文化遗产瓯江帆船传统造船工艺传承人徐行顺师傅

Jan 07 2012

采访嘉宾:徐行顺 采访记者:王培文 采访摄像:李正均 采访时间:2011年10月 采访地点:浙江省云和县石塘镇   摄像:李正均 编辑:王培文  

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